聯邦總檢察署指控他們企圖製造「類似於內戰的狀態」，計劃對政治家、難民和穆斯林實施襲擊。
1. 溝通協調 為了讓照顧服務員能夠賺取足夠的薪資，居家督導員必須努力的安排旗下服務員的班表，讓接到的案子時間安排順暢與服務的路程也要順暢。聽起來很輕鬆，那在忙什麼？ 由上一段可以概略的知道居家督導員大概在執行什麼業務，所以很多人的第一個感覺是：應該很簡單啊。
更不要說臨時發生的緊急事件，紀錄更會寫不完。接到案子之後去訪視，接著就派照顧服務員去服務，時間到再電訪與家訪就好了。由於工作的關係，對於居家服務的了解比起一般大眾來說相對明白。不論是醫療從業人員或是社工們的夢魘，就是紀錄了。筆者本身並非社工，也不從事社工相關之業務，主要透過工作上的合作與觀察將社工擔任居家督導員一職的工作情況客觀的描述出來，或許不夠完整的表述，亦或每個單位的工作分配不一樣，所以敘述的條件不同。
3. 家電訪 居家督導員的家訪活動算是相對辛苦的部分，除了要面對風吹日曬雨淋的天候環境之外，由於往往都是一個人進入個案家中，因此會面臨到許多不可預測的狀況。除了這些之外，單位還有規定的個人督導、團體督導、跨專業領域督導、行政會議與針對照顧服務員的各式督導等等的會議紀錄。只要在過程中沒有出錯，通常可以做出相當成績。
這個故事脈絡除了多一個生化人，以及莎拉康納的身分轉變外，其實路數完全與《魔鬼終結者2》相同。無論是傳統的公路飛車追逐，或是一路打到軍營，在飛機上大戰，甚至是最後的水庫之戰，在動作場面上都遠比1991年的第二集宏大，無論是緊湊感、刺激度、節奏，都開創出新的格局。《魔鬼終結者：黑暗宿命》緊咬著「機器人透過未來科技追殺救世主」的概念，一如《魔鬼終結者2》的情境，眾人只能以普通彈藥對抗未來機器人。國中生年紀的康納在被自己送回過去的T-800的協助下，救出莎拉，並在莎拉從抗拒T-800到認同這個機器人，最後聯手葬送T-1000。
這個時代好萊塢電影有一個特性，就是欠缺原創性。而成長於80年代以來的觀眾群又見證了娛樂效果突飛猛進的狀況，所以對於過去的經典文本與元素，總是帶有懷舊感。
而《魔鬼終結者2》之所以成功，不單只靠電影特效。來自未來的先進機器人Rev-9，具有金屬骨架跟液態形體，可分身行動。柯麥隆替這個系列電影創立了一套公式：「來自未來的機器人為了阻止救世主誕生，對其進行一系列的追殺」。一旦觀眾認同主角，搭配當時最優秀的動作技術畫面加以呈現，讓他從終結者系列到《阿凡達》，都能寫下影史賣座紀錄。
而逃亡過程不管是對抗，或是飛車追逐，以及最後如何力克強敵，都是一個很好操作的元素。80至90年代，詹姆斯柯麥隆的《魔鬼終結者》系列，引領全球潮流。系列作的第四集《魔鬼終結者：未來救贖》雖然加以創新，並拍出約翰康納在未來的狀況。因緣際會下，莎拉康納與殺死約翰的T-800聯手保護丹妮拉，並與Rev-9展開一場大戰。
Photo Credit: 《魔鬼終結者2》 IMDb 當詹姆士柯麥隆不再執導後續劇集時，從第三集到第五集，片場只能以他所奠定的電影元素為基礎，將救世主約翰康納的故事加以延伸，雖然設定上大多不脫「天網從未來派出機器人狙殺約翰康納或莎拉康納」，但後續電影總達不到《魔鬼終結者2》的高度。而片中的液態金屬機器人T-1000，運用當時最新的電腦合成技術，震撼全球影迷的視野。
但許多觀眾卻不這麼認為。因此不管是公路上的尬車，到運輸機上的打鬥，以及空投有降落傘的吉普車，過程中幾乎都無法擺脫先進的Rev-9。
但系列的第六集《魔鬼終結者：黑暗宿命》，由詹姆士回歸擔任監製，並參與故事創作，就做出耳目一新的電影，各方面來說可說延續了《魔鬼終結者2》的水準，成為最成功的續集。就動作片來說，真正的要旨就是「動作戲」。而《魔鬼終結者：黑暗宿命》就無法跳脫這個命題。而片場推出經典系列的續集，或是加以重製（例如《創：光速戰記》），總可以獲得絕佳票房。由於許多故事情節能變的花樣，早就在一百年的電影史中被使用殆盡，很難做出新東西。它也建立在導演詹姆士柯麥隆擅長的商業賣座元素上。
這個效果，直到四年後的《侏儸紀公園》才被打破。但在漫威的英雄電影肆虐的時代，在經典設定下衍伸出新東西，又拍得沒漫威電影好看，口碑跟票房就差強人意。
另外也可以是傳統動作片愛用的軸線。而未來的丹妮拉，也派出生化人葛雷斯來救自己。
《玩命關頭》系列甚至還有戰鬥機與跑車互鬥的經典場景，更不用說《美國隊長2》（電影動作設計的本質偏向傳統動作戲，而非科幻）在空中戰艦上的對戰，能玩的花樣早就有人玩過。柯麥隆厲害的地方在於他能巧妙地掌握商業電影元素，將一般會拍得平淡、公式化的情節，透過人物動作與電影梗的鋪陳，讓觀眾認同主角。
雖無法確定柯麥隆是否有意為之，但依循著過去的做法，Rev-9在現今的電影科技的技術下，展現了遠比T-1000更精采的追殺關於編劇這項職業，有一種說法：行到痛處，不需如履薄冰，直直掉下去就對了。」擔綱《通靈少女》共同編劇的林孟寰說，將想寫的戲活生生在腦子裡先演過一遍，情節醞釀之前要先設想好結局，避免迷失在筆下建構的世界。」一般而言，60分鐘的電視劇會安插3、4個廣告，套用基本的公式和結構，在對的時間點設計衝突或危機，成為一個抓住觀眾眼球的巨大懸念。
越是載歌載舞、滿溢奔放的鮮活場面，越顯見底層小人物被慾望包裹的困窘與荒謬。林孟寰表示，影視和舞台劇的劇本寫法不同，好比油畫與水彩畫運用不一樣的技法。
詹傑表示，一名身經百戰的編劇，需具備良好的EQ、體力以及溝通技巧，理解怎麼轉化語彙、與人產生對話。」以《刺蝟男孩》拿到金鐘獎最佳編劇，詹傑投入影視暨舞台劇編劇生涯十年，從舞台劇原創劇本到與影視製作團隊合作，他從不諱言劇本寫作過程的艱辛，「我們不會因為得獎就變得文思泉湧或突飛猛進，但得獎可能讓你被看見、有機會擁有話語權。
」影視製作緊扣預算與時間壓力，前一秒才匍匐前進、從劇本創作的黑洞爬出來，喘口氣隨即又得和導演、演員、製作人進行捍衛文本的角力戰。作為劇場與影視編導，林孟寰從生活的閱讀與觀看中汲取創作養分，電視、電影、影集、舞台劇，什麼類型都看、什麼類型都寫。
「我不會說影視編劇是『藝術家』，拍一部戲動輒千萬的資本額，能夠Fit業主的要求，是專業影視編劇最需要的能力。文：楊芷菡｜攝影：林辰鍵 抱著筆電經歷幾番生死，用文字調度、捕捉人性的光明與黑暗，隨時保持對人與生命的好奇，因為只有懂得恐懼，才能寫出恐懼。「有時候不一定是喜劇，哀傷的故事使人釋放了某些情緒，或者體驗到一種沒有經歷過的人生，那也是一種享受。劇本的生成仰賴編劇看世界的角度，對角色與台詞投注情感和責任，把生活中關注的議題轉化成為故事題材，戲劇呈現像一面意若思鏡，引領觀眾反思社會處境，部分映像展現他們內心深處所追尋的迫切渴望。
身為一位舞台劇的編劇，必須具備哪些本能與特質？這期《點讀華山》邀請同樣身兼電視劇、舞台劇編劇的詹傑與林孟寰，一起聊聊劇本創作的歷程，如何透過舞台劇本的開放詮釋，與劇場空間的觀眾進行對話溝通。走進劇場 直接面對觀眾 用歌舞的節奏感推動劇中人物的心情轉折，林孟寰與日本劇場導演流山兒祥合作，重新改編王禎和的同名小說《嫁妝一牛車》，整齣台語歌舞劇以喜感呈現，意欲呈現台灣鄉土文學所揭示的資本主義社會的貪婪與殘酷。
他說：「把歌放進戲裡面，以歌舞當作調配情節發展的一項工具，充滿喜劇感、感人的段落都是，有點像拼圖，編劇就是在思考，什麼樣的段落組合，能夠帶給觀眾最棒的視覺享受。」 舞台設計、燈光、音樂、文本語言或演員形體，眾多的劇場元素組合成為舞台劇的獨特魅力，若想明白何謂劇場詩意，只能到現場直接感受。
編劇人生一點都不浪漫 「編劇對角色有沒有愛，投注多少心力讓這個人物發光，其實很容易感覺出來。想寫什麼 先在腦子裡先演過一遍 「寫的時候我會假設場景、假設演員，甚至自己casting。
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